APUNTES (Entrevista, junio, 2007) por Stéphane Le Corguillé

¿De Barcelona y de 1957? ¿Qué recuerdas de la infancia?
Supongo que, como todas las infancias, son unos años con aura de misterio, algo vago e indeterminado y con poco orden cronológico. Si fuera un título la definiría como destellos fugaces sin edad determinada. Si habláramos de colores sería una etapa de color amarillo, gris y blanco.

¿Por qué esos colores?
Creo que el amarillo me sugiere la luz que en invierno se filtraba por la galería de casa. El gris, los edificios de aquella Barcelona tristona de l`Eixample, en especial el tramo que cada día andaba y desandaba para ir al parvulario de la Gran Vía. Afortunadamente, más tarde la ciudad hizo un cambio radical. El blanco es, sin duda, la nieve que cayó de forma inesperada un invierno. No recuerdo qué año fue.

¿Y la familia?
Mi padre, abogado de profesión y vocación, era tan fuera de serie como extremadamente estricto. Mi madre era encantadora. Se preocupaba por todo. Los abuelos eran como todos los abuelos, y que, por lo general, no los llegas a conocer muy bien. La excepción fue mi abuela materna, que vivió hasta los 95 años. Era extraordinariamente activa y dinámica. Luego llegaron dos hermanos y una hermana, a quien le llevo la friolera de 18 años.

¿Proviene de alguien tu vena artística?
Mi padre tenía una gran capacidad en casi todos los frentes, y una cultura excepcional, pero la creatividad no era su punto fuerte. Sin duda, ese gen proviene de mi madre. Ella pintaba óleo y acuarela. Recuerdo haber pasado unos días en Port de la Selva compartiendo pinceles con ella. Me pidió que le enseñara a crear fondos y texturas. Eso debió ser unos tres años antes de fallecer.

Entonces ¿no tienes padres?
Lamentablemente, no. Mi padre falleció en 1996. Mi madre en el 2005, y su madre, mi abuela materna, un mes y medio más tarde. Una época especialmente triste.

¿Tu primer dibujo?
Aún conservo una pequeña cartulina que encontré en el baúl de mi abuela. Eran tres soles, azules, amarillos y rojos, al estilo mironiano, supongo que quise representarme junto a mis padres. No tendría más de cuatro años. Pero cuando realmente pensé que el dibujo era algo más fue hacia los ocho años. Ya en el colegio —donde afortunadamente tuvimos dibujo y pintura como asignatura obligatoria—, en uno de los pocos temas libres que nos daban, plasmé una pareja de caballos con connotaciones de cebras, de color lila y las crines naranjas. Me temo que no gustó mucho, y que mis padres y profesores incluso llegaron a preocuparse. Quizá fueran extraños pero a mí me gustaban. Se me abrió la posibilidad de pintar la imaginación.

¿Te acuerdas de tus profesores de pintura?
Sí, claro. Fueron Cabanach, Casademont y Figueras. En alguna ocasión he visto lienzos de los dos primeros. Del tercero decían que también era músico en el grupo de Los Canarios. ¿Los recuerdas? Tuvieron un tema muy bueno: Get On Your Knees.

¿Y la música?
Algo fundamental. De hecho, soy músico, aunque no profesional. Hace unos veinte años formamos un grupo de rock, y todavía mantenemos la sana costumbre de ensayar un día a la semana. Ante todo somos un grupo de buenos amigos.

¿Qué instrumento tocas?
Intentaron enseñarme piano en el parvulario, y más tarde guitarra, pero creo que me dieron por inútil… Supongo que era demasiado niño. Además, por aquel entonces tuve un serio problema de oído, que amenazaba con la sordera. Afortunadamente con una pequeña intervención se solventó el problema. Pero ya ves, inútil o no, sigo con la guitarra.

¿Qué pintores te marcaron?
En una primera etapa me emocionaron pintores como Nonell, Vancells, Renoir, Monet, Van Gogh y Sorolla, por citar algunos. Por cierto, mi padre me aseguró que mi abuela posó de niña para Sorolla, pero nunca he llegado a ver ese cuadro. Debía de tener unos dieciséis años cuando me inicié en el óleo, intentando imitar a esos maestros. Luego dejé temporalmente la pintura para centrarme en la fotografía.

¿Cómo fue eso?
Sobre los once o doce años me regalaron un laboratorio muy sencillo de blanco y negro. Más tarde mi padre me ayudó a comprar una Nikormat y posteriormente adquirí, con un buen amigo, un laboratorio en color. A partir de entonces trabajé la fotografía durante varios años. Pero a pesar de los buenos resultados acabé por volver a la pintura.

¿Por qué abandonaste la fotografía?
Había ganado algunos premios, incluso internacionales, pero llegó un momento en que la técnica y la composición me resultaban demasiado mecánicas. Además, en aquel tiempo tuve conocimiento de que un fotógrafo, Hamilton, estaba haciendo cosas muy parecidas, y que, para mayor de los males, tenía unas modelos todavía mejores… Así que, aún sin dejar la máquina de lado, opté por complicarme la vida y volver a los pinceles. Me encantaría algún día poder recopilar todas esas fotos.

¿Y tu reencuentro con la pintura?
Me di cuenta de que había cambiado bastante de gustos. Ahora eran Matisse, Modigliani, De Vlaminck, Derain, Kees van Dongen, Jawlensky, Kirchner, Schmidt-Rottluff, y en general la gente de Die Brücke los que me llamaban poderosamente la atención. El expresionismo fue una revelación.

¿Y los pintores españoles?
A decir verdad, a excepción de la época azul de Picasso, en aquel momento no había nadie que me llamara la atención. Es más, y aunque parezca mentira, pintores como Tàpies me resultaban odiosos. Hace unos años reconocí mi error.

¿Cómo llegaste a tu obra actual?
No es fácil de explicar. Son muchos años de lenta evolución y reflexión. Diría que más de treinta años buscando ese concepto que uno lleva dentro pero no llegas a definir. Es una sensación muy especial. Requiere frenar en seco, mirar hacia atrás y analizar las secuencias. El expresionismo fue un detonante, pero tampoco era eso lo que quería pintar.

¿Y qué querías pintar?
La simbología primitiva, pero no exclusivamente por motivos étnicos, sino como expresión espontánea y natural de la espiritualidad del ser humano. En todas las culturas el hombre ha perseguido el mismo fin.

¿Por qué esa pasión por el mundo antiguo?
De muy niño Egipto me fascinó. También es cierto que tuve un gran profesor de Historia (Alejandro Menéndez Pidal) que acabó de despertar en mí una gran afición por la antigüedad. Era muy excéntrico pero gran profesor. Hace ya muchos años, tal vez antes de los 18 años, me enamoré del arte precolombino. América antigua me apasionaba. No sólo su arte, sino todo el misterio que envuelve a sus orígenes. Estudié arte precolombino durante más de veinte años; estudios que culminé con un libro que no he editado sobre sus culturas y orígenes. Lo hice por el mero placer de satisfacer mi curiosidad. Son más de cuatrocientas páginas.

¿Cuál es el eje central del libro?
Es un detenido estudio de culturas y asentamientos tales como Valdivia, Machalilla, la cultura olmeca, maya, Chavín de Huántar, Paracas y Nazca, Monsú, y muchísimas más, incluyendo las del sur de Estados Unidos. Establecí las cronologías e interrelacioné los modelos o patrones artísticos de unas y otras a fin de identificar los estratos más antiguos. Fue un trabajo duro y de mucha dedicación.

¿Y a qué conclusión llegas?
Dicho de forma sucinta, concluí, en base a la cronología, que las manifestaciones culturales líticas se expandieron en sentido inverso a como lo hicieron las expresiones cerámicas, y que era demasiado habitual encontrar patrones sin horizonte, es decir, nacían espontáneamente sin previa evolución. En Europa tenemos una sucesión de hechos muy congruente, pero en América no. Ante esa encrucijada, estudié las culturas prehistóricas de Japón, China y sudeste asiático, pudiendo identificar un buen número de aportaciones asiáticas a las culturas americanas. En sí, y en forma general, no es una teoría nueva, pero la aportación concreta de nuevos elementos creo que es muy interesante.

¿Y el arte africano?
A partir de las culturas precolombinas me fui aproximando a los marchantes de arte y anticuarios. Así empecé a entender el coleccionismo: tener una antigüedad en la mano y valorar su contenido te vincula a ella. Luego, simplemente coincidió que la mayoría de marchantes de arte precolombino también disponía de piezas de arte africano. Ése fue el principio del fin. Las máscaras, los fetiches y las figuras poseen una fuerza inigualable. Lo esquemático y aparentemente sencillo cobra un sentido total. Es arte puro, no concebido para gustar. Sólo existe para atrapar almas. Me esforcé en determinar los simbolismos de las etnias y abstraerlos. Y en eso estoy.

¿Seducido por la magia africana?
Totalmente. Lo cierto es que no he abandonado el arte precolombino, pero el africano me ofrece una potencia superior. No hablo de calidades, sino de fuerza intrín-seca. En un primer momento, y al igual que me pasó con Tàpies, el arte africano me resultaba totalmente anodino. Luego me hechizó. Hoy por hoy, Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos, Alemania, Bélgica, cuentan con los principales coleccionistas y marchantes. En España el arte primitivo todavía está poco presente.

¿Qué tiene ese arte para que tantos pintores lo tomen como referencia?
Es una pregunta complicada, y abarcaría el trabajo de una tesis. Pero de forma escueta, y a título personal, entiendo que esos objetos africanos no son ni existen por sí mismos, sino que sintetizan la facultad de ser, y eso es lo que les otorga el poder de transformación. Ese poder de transformar la realidad es lo que, consciente o inconscientemente, sedujo a pintores como Picasso, Modigliani, Gauguin, De Vlaminck, Braque, etcétera. Yo llegué al arte africano sin conocer la repercusión que había tenido en estos artistas. No obstante, hay una buena diferencia. A ellos su genialidad les abrió el camino a nuevas formas y expresiones. En mi caso, me quedé con su contenido y simbolismo. Es una pintura algo más enigmática por cuanto pretende plasmar la arqueología del espíritu. Toma ese contexto para hablar de la naturaleza humana.

¿Cómo obtiene el arte primitivo ese poder?
Por el simple planteamiento inicial. El artista africano, por ejemplo, rezaba sus plegarias ante el árbol que iba a talar a fin de ejecutar su obra, pidiendo previamente perdón a su espíritu. La elección de ese árbol no era en absoluto caprichosa. Luego ayunaba y se purificaba. Finalmente se concentraba en tallar la obra, y la sometía a los rituales, añadiendo, en su caso, la carga mágica. Por tanto, aquella obra de madera, peor o mejor ejecutada, trascendía su realidad y se convertía en espíritu. Por el contrario, nuestro arte occidental se esforzó en asimilar la realidad; en hacer una escultura y pintura lo más formal posible, es decir, una copia de la experiencia visual. En cambio, al arte africano esa realidad le importa poco. Lo trascendental era que esa obra tuviera desde sus principios los elementos necesarios para que el espíritu pudiera habitarlo. Hay una transformación de lo material en espiritual.

¿Y la magia?
Forma parte del poder, pero siempre es subjetiva. Un fetiche songye, teke o vili no mata a quien es ajeno a esa tribu, sino al miembro del clan que cree firmemente que le puede matar. Como es evidente, quedan al margen aquellos fetiches que contengan veneno en su superficie…

¿Crees en la reencarnación?
No, pero hay determinadas etapas históricas del pasado que me resultan familiares. Hay lugares, como las ruinas maya del Yucatán o un castillo del siglo xii que desprenden una energía especial. Es como si estuvieras reconociendo algo. En cambio hay otros lugares, más impresionantes si cabe, que no te transmiten esa sensación. A veces da qué pensar…

¿Es tu pintura existencialista?
Tal vez sí. De joven me impactaron mucho Sartre y Camus. Probablemente, lo que tiene mi obra es la impronta de un primitivismo, y como tal, la cosmogonía que trata de dar respuesta a la existencia del hombre. En casi toda la simbología están los dioses y ancestros como entes superiores al hombre. La mayor parte de expresiones rituales anhela contactar y unir esos dos mundos para buscar protección y dar sentido al sufrimiento. En todo caso, lo que hay de existencialista en mí es presentar elementos abstractos basados en la realidad, y exponerlos o crearlos como dioses propios, dioses individuales que procuran calmar la angustia natural del existencialismo.

¿Escribes?
Sí, pero al margen de ese libro sobre las culturas precolombinas y una novela, el resto —básicamente poesía— queda para mí.

¿Alguna vinculación con escuelas pictóricas?
Creo que ninguna. Siempre me he mantenido desvinculado de escuelas o tendencias y he huido discretamente de ellas. Hay cierto temor a recibir influencias. Prefiero, para bien o para mal, mantener una pureza, sólo modificada por la evolución propia. Es muy difícil sustraerse, pero al menos he intentado no recorrer una dirección u otra en base a una moda o conveniencia. Incluso he preferido descubrir por mí mismo las técnicas, pues entiendo que desde el momento en que te las enseñan ya estás limitando parte de la creatividad. Ni siquiera, por extraño e insensato que parezca, he tenido apetencia por exponer.

¿Qué no pintarías?
En principio pintaría todo, pero siempre bajo el gesto y la expresión. Pintar emoción. No pintaría un retrato o un paisaje real. A pesar de la técnica que se requiere para pintar como Velázquez, opino que desde que apareció la fotografía ya no tiene sentido plasmar realidades sin alma.

¿Dónde situarías tu obra?
Resulta difícil opinar de mí mismo. Es más fácil que te definan otros. Pero podría decir que es una obra de mucho contraste. Por un lado resulta intimista, emocional y que cuida la sensibilidad plástica. Pero al mismo tiempo desea expresar la fuerza enérgica del espíritu. Es una expresión aparentemente simple que organiza y estructura una emoción serena y a la vez inquietante.

¿Qué deseas transmitir?
Creo, en definitiva, que es una búsqueda. Expones crudamente la soledad de una existencia, reiterada en diferentes formas desde el inicio de los tiempos, con la intención de que sea reinterpretada por otro, buscando que en ese proceso el espectador encuentre la emoción que necesita. Transformar, exponer y prestar la conciencia para sorprenderte y emocionarte. No todo el mundo tiene esa capacidad para saber emocionarse. Algunos la han tenido pero se han olvidado.

Hablas de conciencia. ¿Qué hay tras tu obra 3 Consciences?
Es la búsqueda del equilibrio. Baso la idea en la existencia de una conciencia superior —que también puedes llamar creadora o ley natural—, de una segunda conciencia, que llamaríamos individual y de una realidad. Entiendo que ese equilibrio se consigue cuando los tres elementos se alinean, cuando todo coincide. Pero la verdad, y en el mejor de los casos, es que si bien normalmente intuimos esa conciencia superior, e incluso a veces también la individual, resulta demasiado habitual que una de ellas, o ambas, colisionen con la realidad, provocando un conflicto y, por tanto, un desequilibrio.

¿Un ejemplo práctico?
El primero que se me ocurre: la conciencia superior nos dice que no nos estamos portando bien con nuestro planeta. En casi todos los casos, la conciencia individual es coincidente, pero la realidad no. Eso provoca desorden. Es nuestro mundo y lo tratamos como si fuera de otros; de otros que además fuesen enemigos… Eso entroncaría con la obra We Are Killing the World.

¿Y esas emociones?
Tienen algo de tántrico. Si cuando reconoces una emoción la controlas y consigues la perduración de la misma, tienes mayores posibilidades de que, llegado un momento, eclosione ese interior súbito de forma completa. Pero si no la retienes, por mucho que llores o rías, la olvidas sin más. Ya no la puedes recobrar. Es una forma de vida: vibración corta o larga… graves o agudos.

¿Cuál es tu proceso creativo?
Es muy variable, pero principalmente identificar y abstraer una simbología; crear un vehículo de emoción. Luego buscas la tensión que deseas darle. Eso te lo ofrecen las texturas, los espacios, las rayas o inscripciones. Es básico para trasladar la obra, para otorgarle el valor de memoria o de vivencia del pasado. El resto viene solo. Evidentemente, en muchas ocasiones, quien conozca el arte primitivo, su magia y los símbolos tendrá ventaja para leer entre líneas y descubrir los mensajes. Puede que te guste o no la estética de un trozo de cartón, pero aquel que conoce el arte tribal, y dependiendo del contexto, podrá descubrir en él las estrías de una máscara ritual kifwebe. Eso es complicidad.

¿Hay muchos secretos?
Se trata de expresión y emoción. No todo es tribal o étnico, pero entiendo que esas formas ayudan porque están más próximas al buen salvaje...

¿Rousseau?
No. Disto mucho de entender las culturas primitivas como mundos ideales. Lo que me atrae es que sus creencias responden a una preocupación instintiva y básica. Reconozco que hay un fondo romántico, pero también es rebelde. Me resulta difícil aceptar que en la actualidad podamos permitirnos cerrar los ojos ante esas creencias y símbolos que, nos guste o no, llevamos marcados en nuestros genes.

¿Técnica?
Por mucho que prepares un boceto, analices los materiales y la técnica a emplear, llega un momento en que el cuadro se revela, se manifiesta por sí mismo. Ése es el momento del subconsciente. Es un acto de libertad absoluta donde el único límite es la razón.

Por último, ¿a quién dedicarías la obra?
Sin lugar a dudas a mi hija, a mis hermanos y a la familia que ya no está entre nosotros. Y, obviamente, a esos amigos que no hace falta enumerar, porque ya saben quiénes son.

NOTES (Interview, June 2007) by Stéphane Le Corguillé

Barcelona and 1957? What memories do you have of your childhood?
I suppose that, like all childhoods, they are years shrouded in mystery, something vague and indeterminate in which chronological order plays little part. If I had to put a label on it, I would define it as a series of fleeting timeless glimmers. In terms of colour, it would be a period full of yellow, grey and white.

Why those colours?
I think because yellow reminds me of the light that shone into the gallery at home during the winter. Grey is how I remember the buildings of that depressing district of Barcelona known as l`Eixample, especially those lining the route I walked to and fro along to get to my nursery school in the Gran Vía and home again. Fortunately, later the city was to go through a radical change. And white is, without doubt, the snow which fell unexpectedly one winter. I don’t remember which year it was.

And your family?
My father, a lawyer both by profession and vocation, was eccentric and at the sametime extremely strict. My mother was charming. She looked after everything. My grandparents were like all grandparents, which means that, generally speaking, you never get to know them that well. The exception was my maternal grandmother, who lived to the ripe old age of 95. She was extraordinarily active and dynamic. And then came two brothers and a sister, the latter a mere 18-years younger than me.

Did you inherit your artistic streak from anybody in particular?
As well as being an exceptionally cultured man, my father could successfully turn his hand to most things, but creativity was definitely not his strong point. There’s no doubt that I inherited this gene from my mother. She painted in oils and watercolour. I remember spending a few days in Port de la Selva sharing brushes with her. She asked me to teach her how to create backgrounds and textures. That must have been about three years before she died.

Does that mean you have lost both your parents?
Unfortunately, yes. My father died in 1996. My mother passed away in 2005, and her mother, my maternal grandmother, followed her a month and a half later. An especially sad period in my life.

Your first drawing?
I still have a small piece of card which I found in a trunk belonging to my grandmother. On it there are three suns, one blue, one yellow and one red, in the style of Miró, and I suppose I wanted to show myself together with my parents. I can’t have been more than four. But when I really began to think that drawing meant something special to me I must have been about eight. It was at school –where luckily drawing and painting was a compulsory subject, —where for once we were told we could paint what we liked, I painted a pair of lilac horses with zebra— like markings and orange manes. I’m afraid to say they didn’t go down too well, and that my parents and teachers became slightly worried. Perhaps they were a little strange, but I liked them. The possibility of painting imagination opened before me.

Do you remember your art teachers?
Yes, of course I do. They were called Cabanach, Casademont and Figueras. Every so often I have seen canvases painted by the first two. It is said that the third one was also a musician who played with the band Los Canarios. Do you remember them? They released a really good song: Get On Your Knees.

And music?
Something fundamental. The fact is I am a musician, but not professionally. Twenty years ago we formed a rock group, and we still have the healthy habit of rehearsing one day a week. Above all, we are a group of good friends.

What do you play?
They started by trying to teach me piano at nursery school, and later guitar, but I thinkthey considered me as hopeless… I suppose I was too young. What’s more, at around that time I had a serious ear problem, so much so that it threatened my hearing. Luckily a minor operation solved the problem. But as you see, hopeless or not, I’m still playing the guitar.

Which painters most influenced you?
When I was starting out I loved painters like Nonell, Vancells, Renoir, Monet, Van Gogh and Sorolla, to name but a few. By the way, my father assured me that when she was a girl my grandmother posed for Sorolla, but I’ve never got around to seeing the painting in question. I must have been about sixteen when I started pain ting with oils and trying to imitate these masters. Then I left painting for a while to concentrate on photography.

How did that happen?
When I was eleven or twelve I was given a very simple black and white darkroom. Later my father helped me buy a Nikormat and after that I acquired, together with a good friend, a colour darkroom. As of then I dedicated myself to photography for a few years. But despite some good results I ended up returning to painting.

Why did you abandon photography?
I had won a number of prizes, some of them international, but there came a time when I found the technique and the composition all too mechanical. What’s more, it was around that time that I became aware that another photographer, Hamilton, was doing very similar things to me, and to make matters worse, his models were even better than mine… That’s why, without giving up on the camera entirely, I decided to complicate my life and go back to my brushes. One day I would love to be able to sort out all of those photos.

And your reencounter with painting?
I realised that my taste had changed quite a lot. Now it was Matisse, Modigliani, De Vlaminck, Derain, Kees van Dongen, Jawlensky, Kirchner, Schmidt-Rottluff and, generally speaking, the Die Brücke people who really interested me. Expressionism was a revelation.

And Spanish painters?
To tell you the truth, with the exception of Picasso’s Blue Period, at that time there was nobody who really interested me that much. What’s more, and although it might sound far-fetched, I hated painters such as Tàpies. A few years ago I saw the error of my ways.

How did you arrive at what you’re doing at the moment?
It’s not easy to explain. Many years of slow development and thought. I would say I have spent more than thirty years searching for that concept that you carry around inside yourself but never quite manage to define. It’s a very special feeling. It requires pulling yourself up short, looking backwards and analysing the sequences of your life. Expressionism was a catalyst, but there again it wasn’t what I wanted to paint either.

And what do you want to paint?
Primitive symbolism, but not only using ethnic motifs, rather as a spontaneous and natural expression of the spirituality of the human being. Across all cultures mankind has pursued the same ends.

Why this passion for the ancient world?
As a very young child I was fascinated by Egypt. It is also true that I had a great history teacher: Don Alejandro (Alejandro Menéndez Pidal) managed to awake a great interest in me for all things ancient. He was extremely eccentric but a great teacher. Many years ago now, perhaps even before I was 18, I fell in love with pre- Columbian art. Ancient America absolutely engrossed me. Not only its art, but the entire mystery that shrouds its origins. I studied pre-Columbian art for more than twenty years; studies which culminated in a book which I haven’t published about its cultures and origins. I wrote it for the mere pleasure of satisfying my curiosity. It’s over four hundred pages long.

What is the central theme of the book?
It’s a detailed study of cultures and settlements such as Valdivia, Machalilla, the Olmec culture, the Mayans, Chavín de Huántar, Paracas and Nazca, Monsú, and many, many more, including the cultures of what is now the southern United States. I established the timelines and interrelated the artistic and other models or benchmarks in order to identify the most ancient strata. It was extremely hard work and required a great deal of dedication.

And what conclusion have you come to?
In brief, and based on chronology, I have come to the conclusion that lithic cultural manifestations expanded inversely to ceramic expressions, and that it was all too common to find benchmarks lacking any clear reference point, in other words they appeared spontaneously without any sign of previous development. In Europe we have a succession of extremely congruent facts, but this is not the case in America. Faced with this conundrum, I studied the prehistoric cultures of Japan, China and South East Asia, and this enabled me to identify a good number of Asiatic contributions to the American cultures. In itself, and generally speaking, this is not a new theory, but I think that this specific contribution of new elements is extremely interesting.

And African art?
Studying the pre-Columbian began to bring me into ever more contact with art and antique dealers. That is how I began to understand what collecting is all about: holding an ancient artefact in your hand and evaluating what it contains irredeemably links you with it. After that, it was simply the fact that most of the dealers in pre-Columbian art also had pieces of African art. And that was the beginning of the end. The masks, fetishes and figures possess a power found nowhere else. The schematic and apparently simple embody total meaning. It is art in its purest form, not conceived to be liked. It only exists to entrap souls. I made every effort to work out the symbolisms of the different ethnic groups and abstract them. And that’s where I am today.

Seduced by African magic?
Totally. That’s not to say that I have turned my back on pre-Columbian art, but the pieces from Africa provide me with greater power. I’m not talking about quality here, rather about intrinsic force. At first, just like what happened to me with Tàpies, I found African art totally uninteresting. Then suddenly I found myself completely enchanted by it. Nowadays, the most important collectors and dealers are in France, Great Britain, the United States, Germany and Belgium. In Spain, primitive art is still very thin on the ground.

What is it that this art has that makes so many painters use it as a reference point?
That’s a complicated question and one well worthy of a doctoral thesis. In short, and from an entirely personal point of view, the way I see it is that these African objects neither are nor exist in their own right, rather that they sum up the whole essence of being, and that is what bestows them with the power of transformation. This power of transforming reality is what, consciously or subconsciously, seduced painter such as Picasso, Modigliani, Gauguin, de Vlaminck, Braque, etcetera. I discovered African art without knowing the repercussions it had had on those artists. However, that’s where the similarity ends. It was their genius that opened the way to new forms and expressions. In my case, I never moved beyond their content and symbolism. Mine is a somewhat more enigmatic form of painting in the sense that it sets out to embody the archaeology of the spirit. It uses this context to speak of human nature.

How does primitive art obtain this power?
Simply by what it set out to achieve. The African artist, for example, would pray before the tree whose wood he would use to carve his work in order to ask its spirit to pardon him. The choice of tree was anything but random. He would then fast and purify himself. Only then would he concentrate on carving his piece which would, in turn, be subjected to a series of rituals and charged, if appropriate, with magic. Therefore, that wooden carving, irrespective of its quality, would transcend its reality and be transformed into a spirit. On the contrary, our western art strives to assimilate reality; sets out to make a piece of sculpture or a painting as formal as possible, in other words, a copy of the visual experience. On the other hand, African art places little importance in reality. What really mattered was that right from the outset a piece possessed the elements needed for the spirit lo live within it. That’s to say there is a transformation from the material to the spiritual.

And magic?
It forms part of the power, but it is always subjective. A Songye, Teke or Vili fetish doesn’t kill those outside the tribe, but the member of the clan who firmly believes that it can kill him or her. It goes without saying that this does not include those fetishes whose surfaces contain poison…

Do you believe in reincarnation?
No, but there are certain past historical ages that I find familiar. There are places, such as the Mayan ruins of the Yucatán or a 12th century castle which give off a special energy. It’s as though you were recognising something. On the other hand, there are other places, more impressive it that’s possible, which do not transmit that feeling. Sometimes it makes you think…

Is your painting existentialist?
Perhaps it is. When I was younger, I was strongly influenced by Sartre and Camus. Probably, what my work has is the mark of a primitivism and, as such, the cosmogony that attempts to find an answer to human existence. Gods and ancestors are present in almost every symbolic representation as entities superior to mankind. Most ritual expressions yearn to make contact with and unite these two worlds in order to seek out protection and give meaning to suffering. Whatever the case, what there is of the existentialist within me manifests itself by presenting abstract elements based on reality and showing or creating them as gods in their own right, individual gods who set out to calm the natural anguish of existentialism.

Do you write?
Yes, but apart from that book about the pre-Columbian cultures and one novel, the rest —basically poetry— is for me and me only.

Do you have any links with schools of painting?
None, I believe. I have always maintained a distance from schools or trends and have discreetly fled from them. I have more than a slight fear of being influenced. I prefer, for better or for worse, to maintain a purity which is only modified by my own development. It is extremely difficult to remain apart, but at least I have tried not to go in one or other direction for the sake of a fashion or convenience. I have even preferred to discover techniques for myself, because I know full well that from the moment you are taught a technique you are already limiting part of your creativity. Neither have I, strange and stupid as it may appear, ever been keen to exhibit.

What would you not paint?
In principle I would paint anything and everything, but I always understate gesture and expression. I paint emotions. I wouldn’t paint a portrait or a real landscape. Despite the technique required to paint like Velázquez, I believe that ever since the appearance of photography there is no point in reproducing soulless reality.

Where would you place your work?
I find it difficult to talk about myself. It is far easier to define others. But I could say that the work I do is full of contrast. On the one hand it is intimate, emotional and it respects plastic sensitivity. But at the same time it wants to express the energetic force of the spirit. On the face of it, it is a simple expression that organises and structures an emotion that is both serene and disturbing at the same time.

What do you want to transmit?
I believe, in short, that it is a quest. You crudely show the loneliness of an existence, reiterated in different forms since the beginning of time, with the intention that it is reinterpreted by somebody else, and by way of this process you hope that the viewer finds the emotion he or she needs. To transform, exhibit and lend out your consciousness in order to surprise yourself and be moved. Not everybody has that ability to know how to be moved. And others had it once and have forgotten it.

You speak of mind. What is the meaning behind your work 3 Consciencies?
It is the search for balance. I based the idea on the existence of a superior consciousness —which you could also call creator or law of nature—, of a second consciousness, which we would call individual, and of a reality. The way I see it, this balance is achieved when these three elements align themselves, when everything coincides. But the truth of the matter, and at best, is that although we normally sense this superior consciousness, and even sometimes the existence of the individual consciousness, it is all too common that one of them, or both, collide with reality, thereby causing a conflict and, as a result, an imbalance.

Can you give me a practical example?
The first one that comes to me is that the superior consciousness tells us that we are mistreating our planet. In almost all cases the individual consciousness agrees, but reality does not. This leads to disorder. It is our world, and yet we treat it as though it belonged to somebody else; somebody else, furthermore, who is our enemy… This would link in with the work We Are Killing the World.

And those emotions?
They have something of the tantric about them. If, when you recognise an emotion, you control it and manage to make it last, you have a better chance that, when a key moment arrives, it is still all there inside you. But if you do not retain it, no matter how much you laugh or cry, you simply forget it. You’ll never get it back. It is a life form: long or short vibration… deep or high-pitched.

What is your creative process?
It varies a lot, but mainly it involves identifying and abstracting a symbol; creating an emotional vehicle. Then you begin looking for the tension you wish to bestow upon it. That provides you with the textures, the spaces, the rays or inscriptions. Its basic purpose is to transfer the work, to give it the value of memory or of past experience. The rest just comes. Evidently, on many occasions, those who are familiar with primitive art, with its magic and its symbols, will have a head start when it comes to reading between the lines and discovering the messages. You might well like or hate the aesthetics of a scrap of cardboard, but anybody who knows tribal art, and depending upon the context, might see in it the grooves of a kifwebe ritual mask. That is complicity.

Are there many secrets?
What it is is expression and emotion. Not everything is tribal or ethnic, but the way I see it is that these shapes help because they are closer to the noble savage...

Rousseau?
No. I put a great deal of distance between myself and seeing primitive cultures as ideal worlds. What attracts me is that their beliefs respond to an instinctive and basic concern. I recognise that there is a romantic basis, but it is also rebellious. I find it difficult to accept that nowadays we can allow ourselves to close our eyes to those beliefs and symbols which, whether we like it or not, we all carry engraved in our genes.

Technique?
However much you prepare a sketch, analyse the materials and the technique you are going to use, there comes the moment in which the painting reveals itself, manifests itself all on its own. That is the moment of the subconscious. It is an act of absolute freedom in which the only limit is reason.

Finally, to whom do you dedicate your work?
Without doubt to my daughter, to my brothers and sister, to those of my family who are no longer with us. And, obviously, to those friends who need not be named because they already know who they are.