MAGIAS, TRANSPOSICIONES, SIGNOS, MATERIAS
Y SILUETAS
Maria Lluïsa Borràs

Eugeni Verdú reúne en esta exposición un conjunto de obra última, en su mayor parte inédita —y que muestra al público por vez primera—, con la que propone una meditación sobre la condición humana a partir de lo que ha sido en todo momento su fuente de inspiración: el estudio del arte primitivo, tanto desde un punto de vista histórico y etnológico como estético y ético.
A pesar de que incorpora a su pintura elementos más o menos elaborados de culturas primitivas que ha estudiado apasionadamente a lo largo de muchos años, el pintor no se sirve de este rico acervo sin someterlo previamente a un proceso de interiorización tanto espacial como temporal que le permite la asimilación de aquellos elementos mediante un lenguaje genuino y tremendamente personal. Eugeni Verdú lleva a cabo una meditación sobre la identidad del hombre y su entorno con gran mesura y pericia, aunque pueda dejarse llevar —en un momento dado— por el frenesí que le produce el mismo acto de crear, aproximándose así a los artistas de la action painting norteamericana.
Me decía que primero se interesó por el arte precolombino, para luego centrarse en el africano y que de alguna manera su pintura viene a reinterpretar la simbología de ese arte primitivo. Entiende que tanto las artes africanas como las oceánicas o las precolombinas muestran con toda claridad que el valor de una obra es la obra en sí y que las distinciones académicas no tienen valor fuera de un contexto muy limitado. No ha sido, desde luego, el primer pintor que se ha dejado fascinar por el primitivismo, pero resulta distinto de cualquier otro porque ha dado a la modernidad indiscutible de sus piezas, llenas de misterio y trabajadas con gran sabiduría técnica, un estilo personal inconfundible con base a la complacencia en la textura y en la sobriedad del color.

MAGIAS El azul intenso que aparece en tantas de sus composiciones pone el acento sobre el significado mágico de este color. Tanto en Tsogho Reliquary I y II, como en Peyote, Blue Window o Blue Morocco Door, un azul intenso domina la pintura. Las dos piezas tituladas Tsogho Reliquary I y II evocan aquellas pequeñas estructuras creadas por la tribu Tsogho en honor de los antepasados, y que consistían en una estera o una cesta sobre la que se colocaban los recuerdos del fundador de una estirpe: una piel con la que se abrigaba del frío, sus cabellos, una osamenta…; elementos que el pintor interioriza y va introduciendo sobre el lienzo, sirviéndose de diversos materiales delicadamente tratados, y que, aplicados sobre un fondo negro muy elaborado, transmiten esa fuerza inherente al concepto sagrado que le inspiró el motivo original. En Overlay, uno de sus más brillantes libros, Lucy Lippard habla de modo lúcido y sugestivo, sobre el retorno del arte moderno a modelos primitivos. Como punto de partida supone que el arte tiene una función social y que tiende a transformar el deseo y el sueño en realidad. Sostiene que aquella cultura que en una sociedad de mercado prescindiera de ese elemento social se convertiría sencillamente en una sociedad de manipulación, mediante la cual, las ideas y las más profundas emociones del ser humano serían plenamente asimiladas y controladas. Y concluye que ésa es una de las cuestiones que más inquieta a no pocos creadores de hoy. Podría pues interpretarse que la magia de lo primitivo, tal vez por lo que tiene de innato y esencial, ofrece un marco ideal para explorar libremente esa transformación.

TRANSPOSICIONES: ELABORACIONES Y METAMORFOSIS
Son sin duda los mecanismos creativos más fecundos que se hallan en el origen de obras como Tlaloc II, We Are Killing the World I y II, Ra’Ivavae o Tellem Relief. En Tlaloc II, el dios de la lluvia y las tormentas de Teotihuacán, el pintor representa a la deidad exclusivamente concebida como ente de fuerza sobrenatural, una masa sin forma, tan sólo energía, plasmada sobre un fondo negro que evoca al hulli que prendían los indígenas, y del que brotaba ese humo oscuro que imitaba y reclamaba las negras y densas nubes portadoras de lluvia. En We Are Killing the World I el pintor representa los dos hemisferios bajo los auspicios de una paloma negra, de oscuros presagios: los hemisferios, acuchillados y cosidos, no se ven, no se hablan y tampoco se quieren escuchar. Remata la escena de esa descarnada crítica a la guerra y a la violencia en el mundo la cabeza, sólo insinuada, de una paloma blanca herida en su frente que ha perdido la rama de olivo que llevaba en el pico. Una paloma que ya no puede representar a la paz, y que probablemente esté herida de muerte. A la misma serie corresponde We Are Killing the World II, que podemos considerar, al menos aparentemente, una extensión de la obra anterior. No obstante, y pese a que en efecto Verdú incide de nuevo, y con la misma técnica, en la representación de los hemisferios heridos, la aparición de nuevos elementos, como son un sol negro y el esbozo de un buitre acechando el planeta, nos plantea una denuncia que ya no tiene por objeto la violencia del hombre contra el hombre, sino aquella que genera el hombre contra el medio ambiente: el maltrato al que está sometido nuestro ecosistema. Una composición en la que, por sus detalles, incluso podemos identificar la contaminación y el agujero en la capa de ozono. La inspirada pintura Ra’Ivavae es la metamorfosis de una piragua con la proa partida en dos que ha sido cuidadosamente alheñada, al estilo indígena.
Tellem Relief hace referencia al pueblo tellem, que entre los siglos xi y xv habitó el Bandiagara. La misma zona donde más tarde se instalarían los Dogon. La figura, trabajada con polvo de mármol, surge diluidamente del lienzo alzando sus brazos y tratando de arañar con sus manos el cielo para suplicar la lluvia. Memory I y II toman como modelo las incisiones geométricas que cubren la parte posterior de las llamadas muñecas Akua’ba de los ashanti. El pintor transmuta esos rombos originales y los convierte en celdas irregulares que identifica como partículas de recuerdos de su infancia que trata de rescatar del olvido, evocando un tiempo que ya no existe. La composición, el equilibrio y la técnica empleada para suministrar el color la convierten en una obra inteligente y seductora.
Eugeni Verdú es uno de esos creadores atentos a la manipulación del arte que, como el artista tribal, buscan la simplificación de la forma, tratando de transmitir a través de cada una de sus piezas efluvios del arte primitivo. Alejándose de la imagen naturalista se vale tanto de la abstracción como del expresionismo, con el fin de crear obras únicas, situándolas más allá de la realidad. Al igual que el artista primitivo, también posee un sentido innato de la forma y del ritmo, de modo que aunque no respete la proporción al uso, jamás cae en la deformación gratuita. Tiene ese movimiento que resulta inherente a los propios objetos que transforma.
Tal como en ocasiones me ha comentado, el poder de las máscaras rituales, la finalidad mágico-religiosa de las plantas sagradas que producen alucinaciones, las danzas secretas de iniciación, el culto de los ancestros y la especial percepción de los brujos y chamanes evocan en él apetencias de síntesis emocional. Desde Picasso y su generación, muchos pintores de la Modernidad han vuelto los ojos al arte primitivo atraídos por su fuerza expresiva, su sentido del ritmo y la armonía de las formas, pero sobre todo por la eficacia de su poder de síntesis de modo que la simbiosis entre primitivismo y modernidad ha aportado grandes hallazgos al arte contemporáneo. Las vanguardias históricas se dejaron cautivar por las figuras hieráticas de los pueblos primitivos y reivindicaron con pasión los valores estéticos del arte africano. Los grandes maestros del cubismo como Georges Braque o Pablo Picasso, así como los expresionistas de los grupos Der Blaue Reiter o Die Brücke descubrieron en los fetiches y máscaras africanos la pureza y el anticonvencionalismo que ya no hallaban en el arte occidental. No les atraía mayormente el aura más o menos sagrada que de ellos emanaba sino el aire de misterio solemne y sobrenatural, el respeto y el temor que les producían. Hay que preguntarse por qué fue justo durante el binomio 1906-1907 cuando aquel grupo de artistas que vivían en París fijó su atención en el arte primitivo. Era precisamente entonces cuando el arte de vanguardia había abandonado los estilos basados en la percepción visual y comenzaba a explorar otros, basados en el concepto. Si los impresionistas habían llevado a cabo una búsqueda exhaustiva de lo puramente visual, Gauguin, en cambio, supo avanzar hacia un arte más profundo, más conceptual, más sintético, más estilizado y más puro que combinaba el realismo de los impresionistas con efectos directos, con planos y formas estilizadas derivadas de artes no ilusionistas como el arte popular, el arte egipcio, el arte medieval, el arte persa o el polinesio. Gauguin decía: «No quiero quedarme alrededor del ojo, quiero llegar a lo más profundo del pensamiento». Herbert Read explicaba que a través del estudio de las etnias negras y de los bosquimanos se llegaba a una comprensión más elemental y más vital del arte. La teoría de la evolución vino a apoyar la creencia de que las culturas podían clasificarse según una escala gradual de acuerdo con su dominio de la naturaleza, una escala que iría desde los cazadores-recolectores (como serían los bosquimanos, por ejemplo) pasando por los comienzos de la agricultura, llegando a los descubrimientos técnicos de los antiguos reinos orientales hasta situar al hombre blanco de Europa en la cima de la escala. Teoría errónea puesto que suponía que la mente primitiva era inferior a la del hombre occidental. El eminente antropólogo Franz Boas dejó zanjada la cuestión de una vez por todas en su libro de 1927 Arte primitivo: «Hubo probablemente un tiempo en el que la mente del hombre era diferente de como es ahora, entonces el hombre se hallaba en un período evolutivo y en una condición similar a la de los simios superiores. Tal período se halla hoy muy lejos y no hay ni rastro ahora de una organización mental inferior en ninguna de las organizaciones humanas actuales». Picasso buscaba en el retorno al primitivismo un modo de frenar su facilidad excesiva que hubiera podido llevarle a la rutina y decía que volvía los ojos hacia el arte primitivo como un modo de explorar efectos potentes que no tenía al alcance de su consciente. Era para él un arte anterior a la formación de las Academias que habían impuesto a los artistas una suerte de camisa de fuerza.
Cosmogonías ancestrales que pivotan en la creencia de que sus divinidades también ancestrales controlan el universo en toda circunstancia. Una cosmogonía de naturaleza animista: todas las cosas poseen un alma, sean animadas o inanimadas, humanas, animales, vegetales, minerales, todo cuanto rodea al hombre y todo cuanto éste conoce a lo largo de su vida. Para los yorubas el mundo no es lugar de dolor y penitencia sino un lugar apropiado para la vida que no se basa en una lucha entre el bien y el mal dado que ningún hombre, ni ningún dios es absolutamente bueno o malo. Para el credo yoruba, los hombres pueden llegar a persuadir a los dioses de que cambien sus designios. En este sentido, la pintura de Eugeni Verdú puede relacionarse de alguna manera con la de Wifredo Lam, que consiguió una espléndida y convincente simbiosis del credo yoruba y la modernidad. En las conversaciones con Verdú y Héctor Martínez, mantenidas al hilo de la utilización de la religión y tradición como elemento de confrontación, quedó patente la importancia y necesidad de esa simbiosis: «La investigación de antiguas tradiciones y ritos, vigentes o desaparecidos, no sólo ofrece al artista la posibilidad de descubrir una plástica diferente, alejada del materialismo occidental, sino la oportunidad de ensamblarlas, y comprobar que ambas pueden encajar perfectamente».

SIGNOS
Verdú es un pintor que se interesa especialmente por las pinturas rituales y los tatuajes por ser las formas de expresión artística y antropológica más singulares de los pueblos primitivos. Puede representar los espíritus protectores así como algunos animales, sobre trozos de corteza de árbol o cartón profusamente decorado con diseños geométricos —como en Valdivia, Wazenga y Jomon I—. En Cumkú Glyph, el pintor ha sintetizado sobre un papel japón, pegado a la tela, tres superficies bien diferenciadas: la central corresponde a la estilización de un glifo maya y ambas zonas negras que lo limitan expresan las sombras de la oscuridad que tan profundamente inquietaban a los mayas, siempre a la espera de que efectivamente al fin de la noche le siguiera el amanecer, y que técnicamente, en palabras de su autor, se relacionan con el inframundo de los mayas. Formes I y Formes II, concebidas como formas elementales susceptibles de engendrar todas las demás: el triángulo como esencia del misterio, el rectángulo como equilibrio sereno, el círculo como el dinamismo de la introspección vital. Signos realizados en tela, y que, como me comentó Verdú, desean asimismo evocar a sus antepasados fallecidos. En Kifebwe Bukishi, el pintor despliega espacialmente la máscara y la reduce a un único plano, utilizando el cartón corrugado como medio ideal para obtener la misma superfi- cie estriada del modelo original; ordenando la superficie en dos zonas separadas por un trazo negro. El empleo de ese color, junto con el blanco y el ocre, que a imitación de la madera trasluce del fondo, dejan entrever que la máscara tratada se corresponde con la versión femenina o lunar utilizada por los songye en el ritual Kifebwe, representativa de la pureza, paz y bondad. Etana Myth se basa en un antiguo relato de origen sumerio que se remonta al 2500 antes de J.C., y que muy probablemente debe contextualizarse en el período de transición del Neolítico a la Edad de los Metales. Tras una fábula, que describe la rivalidad entre un águila y una serpiente que habitan en el mismo árbol, subyace el reflejo de los cambios sociales habidos en una época que necesitaba legitimar la monarquía y las líneas dinásticas con las que aglutinar el poder.
En Yoruba Ifa Divination Board, el pintor dispone los elementos esenciales para representar con trazos exteriores el tablero de adivinación sobre el que el hechicero o babalawo instará al poder de Ifa para que le dispense las facultades esotéricas que le inducirán a interpretar correctamente el libro sagrado, y, finalmente descifrar la profecía. En la serie Dogon Door, Verdú trabaja profusamente con las texturas que le procura la arena para hacer surgir los relieves de aquellas figuras esquemáticas, femeninas y masculinas, que tan profusamente decoran las puertas y ventanas de los dogon, descubriéndonos la fascinación de ese pueblo por establecer y honrar sus líneas genealógicas hasta alcanzar su origen, y que invariablemente nos llevan a los míticos gemelos Nommo. La pieza titulada Bushi (Samurái) retoma el Código del Guerrero y lo transforma en una evocación sintética, a partir de elementos que evocan la coraza, el collar de púas como símbolo de la fidelidad, la muerte simbolizada por cuatro costillas negras, y el rectángulo blanco como recipiente sagrado del honor.

MATERIAS
Verdú maneja con gran soltura y acierto toda suerte de materias. Es un experto en servirse de relieves, de incisiones, de graffiti, de collages de diferentes materiales, con preferencia por el cartón corrugado y de toda suerte de cuerdas y cordeles, sobre los que aplica una gestualidad, aprendida del informalismo y frecuentemente debida a la directa imposición de sus manos. Tanto Horus como Papyrus I son obras eminentemente matéricas. Horus, el protector, es fuente de vida y el pintor lo representa por el disco solar que gira en el firmamento sometiéndolo todo a su poder. Y el pintor explica: «La religión egipcia tenía a Ra como dador de vida. El dios sol subía a su barca todas las mañanas para realizar un viaje de doce horas alrededor de la Tierra. Durante el solsticio de verano, al llegar al cénit y al no proyectar sombra alguna, adoptaba el nombre de Padre Inmanifiesto. Al paso de las horas y cuando llegaba a las tierras de Occidente comenzaba a ser devorado por las tinieblas. Luego el sol, más allá del horizonte, visitaba el mundo de los muertos donde se entablaba la lucha del día contra la noche y del resultado de ella dependía que al día siguiente amaneciera de nuevo. Horus, el protector de Ra, cuidaba de que ese milagro pudiera suceder cada día».

SILUETAS
Eugeni Verdú explica que empezó a pintar desnudos femeninos muy estilizados, poniendo especial énfasis en la silueta. Era en 1996: hizo algo más de una docena de ellos pero no pudo evitar que su propia evolución y fascinación por desentrañar los misterios del arte africano le llevara a abandonar los desnudos de forma bastante radical. Este catálogo reproduce alguno de ellos de los años 1998 a 2003. Si en un principio tiende a confundir la silueta con el fondo valiéndose de un color neutro uniforme (Perfil desnudo), luego optó por una suerte de expresionismo dando al cabello de la mujer un tono anaranjado violento en contraste con un azul que será uno de sus colores preferidos. Hay óleos, acrílicos y matéricos, pero a buen seguro Desnudo B&W es la pintura más interesante, —tanto por el color matizado como por la agilidad del dibujo— de esta serie que llamamos «siluetas».
A veces la búsqueda de formas primitivas como una vía de retorno al origen se confunde con la búsqueda de formas no académicas ni convencionales, tal y como le ocurrió a Miguel Ángel. Según explica Vasari: «De joven Miguel Ángel y alguno de sus amigos pintores se apostaron una cena para ver quién de ellos era capaz de dibujar la figura más falta de arte, más torpe. Miguel Ángel, recordando unos monigotes que había visto pintados en una pared, se limitó a reproducirlos de memoria». Y Vasari concluye: «Difícil proeza para un hombre que dibujaba tan bien». A partir de aquellas siluetas, Eugeni Verdú fue ganando en profundidad y en lirismo a medida que se desprendía de la costumbre de imitar la realidad, de la costumbre de reproducir formas. Buscando la esencia de la pintura, sus composiciones se hacían más puramente pictóricas y más rigurosas: era también consciente de que al alejarse de la realidad, hacía que su pintura corriese el riesgo de resultar ilegible, incomprensible para todo aquel que no supiera prescindir del motivo, y para todo aquel que no fuera capaz de captar la poesía hecha meramente de forma y color. A pesar de que desde entonces su pintura fue absoluta y decididamente abstracta, aspira a que resulte tan comunicativa como la figuración. Y es precisamente su cosmogonía la que sirve de vínculo comunicador.
Después de la II Guerra Mundial surgió el arte abstracto como nuevo modelo de expresión y extendiéndose por doquier ha resultado ser, a lo largo del tiempo, tan inagotable por lo menos como la figuración. Desde entonces hasta hoy han sido incontables las tentativas de popularizar el arte, de banalizarlo, como ejemplo el pop de Andy Warhol pasando por innumerables propuestas postmodernas sin olvidar las negaciones de los movimientos conceptuales, herederos de Dadá. Pero, pese a todo, aquel arte sigue siendo totalmente actual.
Eugeni Verdú recuerda que dibuja desde los 9 ó 10 años, cuando en el colegio recibía clases de dibujo y pintura de los que fueron sus profesores, los pintores Cabanach y Francesc Casademont: le hacían copiar bodegones del natural y realizar toda clase de ejercicios para adquirir soltura con el lápiz, la pluma y más tarde con el pincel. Luego él, por su cuenta, se esforzaba en copiar al óleo láminas de libros que reproducían desde las gitanas de Nonell a las odaliscas de Matisse. Unos años más tarde se interesó por la fotografía. Trabajó el blanco y negro, el color y el laboratorio. Eran fotos poéticas, de un estilo que hoy podría recordar la obra de David Hamilton. Eugeni Verdú reconoce que fueron años provechosos y de resultados muy positivos, pero llegó un momento en que consideró que los trabajos resultaban demasiado mecánicos. Fue entonces cuando retomó los pinceles en serio y ya nunca más dejó de pintar. No sería exacto calificar su obra de abstracta puesto que la presencia constante de un pasado remoto la vincula, aunque etérea, a una realidad. Una realidad que no busca ser reproducida, sino desmitificada. Una realidad más espiritual que material que ahonda en la condición humana, y que investiga las formas primigenias para descubrir los espíritus que las crearon. Investiga y sabe encontrar. Interioriza y sabe expresar. Lo hace con un lenguaje diferente y nuevo, conjugando y actualizando el ayer con una expresión radicalmente moderna, y del que resulta un estilo propio y un sello distinto. Para etiquetar la pintura de Eugeni Verdú, algo que él detesta, habría que recurrir al término expresionismo abstracto. Porque no hay duda de que ha sido fiel a la abstracción desde los primeros balbuceos y que su potencial expresivo ha recorrido una gama amplia y de gran potencia: desde sutiles variaciones matéricas hasta imágenes de un lirismo y una espiritualidad fuera de lo común.

MAGIC, TRANSPOSING, SIGNS, MATERIALS AND SILHOUETTES
Maria Lluïsa Borràs

In this exhibition, Eugeni Verdú brings together a group of recent work, for the most part unknown—and being displayed publicly for the first time—with which he proposes a meditation about the human condition, starting from what has always been his source of inspiration: the study of primitive art, from both a historical, ethnological, aesthetic and ethical point of view. Despite the fact that he incorporates into his painting elements that are more or less elaborated from primitive cultures, which he has studied passionately for many years, the painter does not make use of this rich wealth without previously subjecting it to a process of internalisation, both in terms of space and temporally, which allows the assimilation of those elements through genuine and tremendously personal language. Eugeni Verdú meditates about the identity of humanity and his environment, with great temperance and skill, although he can let go and be being taken away—at any given moment—by the frenzy that the act of creating produces in him, thus approaching the Action Painting artists of North America. He explained that he was first interested in pre-Columbian art, and then later he focused on African art, and that somehow his painting reinterprets the symbolism of that primitive art. He understands that both African art and oceanic or pre-Columbian art clearly show that the value of a work is in the work itself and that academic distinctions have no value outside a very limited context. No doubt, he has not been the first painter to be fascinated by primitivism, but he is different from any other, because he has given unquestionable modernity to his work, full of mystery and elaborated with great technical wisdom, an unmistakable personal style based on the indulgence in the texture and in the sobriety of colour.

MAGIC The intense blue that appears in so many of his compositions accents the magic meaning of this colour. Both in Tsogho Reliquary I and II, and in Peyote, Blue Window and Blue Morocco Door, an intense blue dominates the painting. The two works titled Tsogho Reliquary I and II evoke those small structures created by the Tsogho tribe in the honour of the ancestors, and which consist of a mat or a basket on which the mementoes of the founder of a bloodline were placed: a skin with which they sheltered from the cold, their hair, a skeleton…; elements that the painting internalises and introduces on the canvas, making use of diverse materials treated delicately, and when applied on a well elaborated background in black, transmits this inherent strength to the sacred concept that inspired the original motive.
In Overlay, one of her most brilliant books, Lucy Lippard speaks in a articulate and evocative manner about the return of modern art to primitive models. As a starting point, art is supposed to have a social function and that tends to transform desire and dream into reality. She sustains that that culture, which in a market society relinquishes this social element, would simply become a society of manipulation, by means of which, mankind’s ideas and the deepest emotions would be fully assimilated and controlled. She concludes that this is one of the questions that unsettles many artists today. It could therefore be interpreted that the magic of the primitive, perhaps due to what is innate and essential, offers an ideal framework in which to freely explore this transformation.

CONVERSIONS: ELABORATIONS AND METAMORPHOSIS
Undoubtedly, the most fertile creative mechanisms are those that are in the origin of works such as Tlaloc II, We Are Killing the World I and II, Ra’Ivavae and Tellem Relief. In Tlaloc II, the Teotihuacán god of rain and storms, the painter represents the deity exclusively conceived as an entity of supernatural strength, a shapeless mass, simply energy, captured on a black background that evokes the hulli that the natives wore, and from which dark smoke springs up that imitated and reclaimed the black and dense rain carrying clouds.
In We Are Killing the World I, the painter represents the two hemispheres under the auspices of a black dove, with dark premonitions: the hemispheres, knifed and sewn up, do not see each other, they do not speak to each other and nor do they want to listen. He concludes the scene of this fleshless criticism of war and the violence in the world, the head, only insinuated, of a white dove wounded on its forehead, which has lost the olive branch that it carried in its beak. A dove that can no longer represent peace and that is probably mortally wounded. We Are Killing the World II is from the same series; it can be considered, at least apparently, as an extension of the previous work. Nevertheless, and despite the fact that Verdú again causes an impact, and with the same technique, with the representation of the damaged hemispheres, the appearance of new elements, such as a black sun and the outline of a vulture watching the planet, suggests to us an accusation whose object is no longer man’s violence against man, but that which man generates against the environment: the abuse to which our ecosystem is subjected. It is a composition in which, thanks to the details, we can even identify the pollution and the hole in the ozone layer. The inspirational painting Ra’Ivavae is the metamorphosis of a canoe with its prow split in two, which has been carefully dyed with henna, in the indigenous style. Tellem Relief refers to the town Tellem, which, between the 11th and 15th centuries was inhabited by the Bandiagara. The same area where the Dogon would later settle. The figure, worked with marble powder, arises fluidly from the canvas, raising its arms and trying to claw the sky with its hands begging for rain.
Memory I and II take the geometric incisions covering the hind part of the so-called Akua’ba dolls of the Ashanti as models. The painter transmutes these original rhombuses and transforms them into irregular cells that he identifies as particles of memories from his childhood, which he attempts to rescue from oblivion, evoking a time that no longer exists. The composition, the balance and the technique employed to give colour, transform it into an intelligent and seductive work. Eugeni Verdú is one of those creators who are attentives to the manipulation of art just as the tribal artist looking for a simplification of the shape, trying to transmit by means of each one of his works outpourings of primitive art. Moving away from the naturalistic image achieves both with regards to abstraction and expressionism, the aim of creating unique works, locating them beyond reality. The same as the primitive artist, he also possesses an innate sense of shape and rhythm, so although he does not respect proportion in use, he never falls into gratuitous deformation. He has that inherent movement of the objects themselves, which he transforms. Just as he has occasionally commented to me, the power of the ritual masks, the magicreligious purpose of the sacred plants that produce hallucinations, the secret initiation dances, the cult of the ancestors and the special perception by the sorcerers and shamans evoke longings for emotional synthesis from within. Since Picasso and his generation, many modern painters have returned to the study of primitive art, attracted by its expressive strength, its sense of the rhythm and the harmony of shapes, but above all for the effectiveness of its power of synthesis in such a way that the symbiosis between primitivism and modernity has contributed great discoveries to contemporary art. The historical modernists allowed themselves to be captured by the hieratic figures of primitive people and they claimed with passion the aesthetic values of African art. The great masters of cubism, such as Georges Braque and Pablo Picasso, as well as the expressionists from the groups, Der Blaue Reiter or Die Brücke, discovered in African fetishes and masks, the purity and anti-convention that is no longer found in western art. It was not principally the more or less sacred aura that they emanated that attracted them, but the air of solemn and supernatural mystery, the respect and the fear that they produced. You have to wonder why it was precisely during 1906-1907, when that group of artists, who lived in Paris, focused their attention on primitive art. It was precisely then when modern art abandoned the styles based on visual perception and began to explore others, based on the concept. If the impressionists carried out an exhaustive search of the purely visual, Gauguin, on the other hand, knew how to advance toward a more profound, more conceptual, more synthetic, more stylized, and purer art, which combined the realism of the impressionists with direct effects, with stylized planes and forms derived from nonillusionist arts, such as popular art, Egyptian art, medieval art, Persian art and Polynesian art. Gauguin said: «I don’t want to remain around the eye; I want to reach the deepest of thoughts.»
Herbert Read explained that by studying ethnic blacks and Bushmen (San), you reached a more elementary and more vital understanding of art. The theory of evolution came to support the belief that cultures could be classified according to a gradual scale based on its dominion of nature, a scale that ranged from the hunter-gatherers (such as the Bushmen, for example) passing by the start of agriculture, and the technical discoveries of the old eastern Kingdoms, until reaching the white European at the peak of the scale. This was an erroneous theory since it supposed that the primitive mind was inferior to that of western man. The eminent anthropologist Franz Boas, clearified, once and for all, the question for everyone in his 1927 book Primitive Art: «There was probably a time in which the mind of humanity was different from how it is now, then man was in an evolutionary period and in a similar condition to that of the superior simians. Such a period is very distant today, and there is no longer any trace of an inferior mental organization in any of the current human organizations». In the return to primitivism, Picasso looked for a way of breaking the excessive ease with which he had been able to accept the routine and he decided to turn his eyes towards primitive art as a way of exploring potent effects that he did not have within reach of his consciousness. For him, it was an art prior to the formation of the Academies, which had imposed a straight jacket upon artists.
Ancestral cosmogonies that pivot on the belief that their divinities, also ancestral, control everything about the universe. A cosmogony of animist nature: everything possesses a soul, whether animate or inanimate, human, animals, vegetables, minerals, everything that surrounds man and everything that he meets throughout his life. For the Yorubas, the world is not a place of pain and penance, but a suitable place for a life that is not based on a fight between good and bad, since no man, nor any god, is absolutely good or bad. For the Yoruba creed, men can end up persuading the gods to change their designs. In this sense, Eugeni Verdú’s painting can be somehow related to that of Wifredo Lam, who achieved a splendid and convincing symbiosis of the Yoruba creed and modernity. In conversations with Verdú and Héctor Martínez, about maintaining the thread of the use of religion and tradition as elements of confrontation, the importance and necessity of that symbiosis was patent: «The investigation of old traditions and rites, still effective or fallen into disuse, not only offers the artist the possibility of discovering a different model, far from western materialism, but the opportunity of assembling them, and checking that both can fit perfectly».

SIGNS
Verdú is a painter who is especially interested in ritual paintings and tattoos, thanks to their being the most individual forms of artistic and anthropological expression in primitive people. These can represent protective spirits as well as animals, on pieces of tree bark or card profusely decorated with geometric designs —like in Valdivia, Wazenga and Jomon I—.
In Cumkú Glyph, the painter has synthesized three well differentiated surfaces on Japanese paper attached to the cloth: the central section corresponds to the style of a Mayan glyph and both black areas surrounding it express the shadows of the darkness that so deeply disturbed the Mayan people, always in the expectation that at the end of the night, it would be followed by the dawn, and that technically, in the words of its author, they are related to the underworld of the Mayan people. Formes I and Formes II conceived as elemental shapes capable of engendering all others: the triangle as the essence of mystery, the rectangle as serene balance, the circle as the dynamism of vital introspection. Signs made of cloth, and which, as Verdú commented to me, also wanting to evoke their deceased ancestors.
In Kifebwe Bukishi, the painter deploys the mask spatially and reduces it to a single plane, using corrugated cardboard as an ideal medium to obtain the same grooved surface of the original model; ordering the surface in two areas separated by a black line. The use of this colour, together with white and ochre, which in imitation of wood are revealed from the background, allow us to see that the mask is attempting to correspond to the feminine version or lunar used by the Songye in the Kifebwe ritual, representative of purity, peace and kindness.
Etana Myth is based on an ancient Sumerian tale that goes back 2500 years before Christ, and that should very probably be contextualised in the transitional period between the Neolithic Age and the Iron Age. By means of a fable describing the rivalry between an eagle and a snake living in the same tree, it reflects the social changes that were taking place at a time in which it was necessary to legitimate the monarchy and dynastic bloodlines with those who brought together power. In Yoruba Ifa Divination Board, the painter, with external lines, shows the elements essential for the representation the divination table, on which the witchdoctor or babalawo will urge the power of Ifa to give him the esoteric faculties that will induce him to correctly interpret the sacred book, and finally to decipher the prophecy. In the Dogon Door series, Verdú works profusely with the textures offered by sand to make the relief of those schematic, feminine and masculine figures arise, which so profusely decorate the doors and windows of the Dogon. Discovering the fascination of this people for establishing and honouring their genealogical blood-lines right back to their origin, and which invariably takes us to the mythical Nommo twins.
The work titled Bushi (Samurai) take up the Warrior’s Code once again, and transforms this into a synthetic evocation, starting with elements that recall the armour, the spiked collar as a symbol of fidelity, death symbolized by four black ribs, and the white rectangle as the sacred recipient of honour.

MATERIALS
With great ease and success, Verdú uses all types of materials. He is an expert in reliefs, incisions, graffiti, collages of different materials, with preference for corrugated cardboard and types of strings and cords, onto which he applies a body language learned from the unconventional, and frequently due to the direct imposition of his hands. Both Horus and Papyrus I are eminently works of material. Horus, the protector, is the source of life, and the painter represents him with the solar disk that rotates in the firmament subjecting everything to his power.
And the painter explains: «The Egyptian religion held Ra to be the giver of life. The sun god got into his boat every morning so as to make a twelve-hour journey around the Earth. During the summer solstice, on arriving at the zenith and not projecting any shade, he adopted the name of Unseen Father. The time having passed, when he arrived in the lands of West he began to be devoured by the darkness. Then the sun, beyond the horizon, visited the world of the dead, where the fight of the day against the night began and on the result of this depended whether the following day would dawn again. Horus, the protector of Ra, took care that that miracle could occur every day».

SILHOUETTES
Eugeni Verdú explains that he began to paint very slim feminine nudes, putting special emphasis on the silhouette. This was in 1996: he did somewhat more than a dozen of them, but was unable to avoid his own evolution and fascination for figuring out the mysteries of African art, which led him to radically abandon the nudes. This catalogue reproduces some of them, from 1998 to 2003. If, at the start, the silhouette tends to be confused with the background, being of a neutral uniform colour (Perfil desnudo), he later opted for a type of expressionism, giving the woman’s hair a violent orange tone, in contrast with a blue that was to become one of his favourite colours. There are oils, acrylics and materials, but Desnudo B&W is probably the most interesting painting —both due to the variety of colour and the agility of the drawing— from this series that we are calling «silhouettes».
Sometimes the search for primitive shapes as a return route to our origins is confused with the search for shapes that are neither academic nor conventional, such as happened to Miguel Angel. As Vasari explains: «From a young man, Miguel Angel and some of his painter friends bet a dinner to see which of them was capable of drawing the figure most lacking in art, the clumsiest. Miguel Angel, remembering some puppets that he had seen painted on a wall, limited himself to reproducing them from memory». And Vasari concludes: «A difficult achievement for a man that drew so well». Starting with those silhouettes, Eugeni Verdú was gaining in depth and in lyricism as he cast off of the habit of imitating reality and from the habit of reproducing shapes. Looking for the essence of the painting, his compositions were made more purely pictorial and more rigorous: he was also aware that by distancing himself from reality, he caused his painting to run the risk of being illegible, incomprehensible for all those who did not know how to do without motive, and for all those who were not capable of capturing the poetry made merely from shape and colour. Despite the fact that from then on his painting has been absolutely and definitely abstract, he aspires that it be as communicative as the figuration. And it is in fact his cosmogony that serves as the communicating link.
After the Second World War, abstract art arose as a new model of expression and extended everywhere and has turned out to be, throughout time, inexhaustible, at least with regards to figuration. Since then, up to today, there have been countless attempts to popularise art, to make it more banal, take as an example Andy Warhol’s pop, passing by countless post-modern proposals, and without forgetting the negations of the conceptual movements, the heirs of Dada. But, despite everything, that art continues to be completely up-to-date. Eugeni Verdú recalls that he has drawn ever since he was 9 or 10 years old; at school, he received drawing and painting classes from his teachers, painters Cabanach and Francesc Casademont. They made him copy natural still life and to perform all types of exercises so as to acquire ease with the pencil, the pen and later with the paintbrush. Later, on his own, he made an effort to copy in oils, pages from books that reproduced from the gypsies of Nonell to the odalisques of Matisse. Several years later he became interested in photography. He worked in black and white, colour and the laboratory. They were poetic photos, in a style that could today be reminiscent of David Hamilton. Eugeni Verdú recognizes that these were profitable years, which had very positive results, but the time came when he considered that this work was too mechanical. It was then that he seriously returned to his paintbrushes and has never stopped painting since. It would not be exact to qualify his abstract work, since it is linked by the constant presence of a remote, although ethereal past, to a reality; a reality that does not look to be reproduced, but de-mystified. A reality that is more spiritual than material, which sinks into the human condition, and which investigates primitive shapes to discover the spirits that created them. He investigates and he knows how to discover. He internalises and he knows how to express. He does this with a different and new language, conjugating and updating the past with a radically modern expression, and from which results an individual style and a distinct stamp. To label the painting of Eugeni Verdú, something that he hates, you would have to appeal to the term abstract expressionism. Because there is no doubt that he has been faithful to abstraction since his first babblings and that his expressive potential has travelled a broad range of great potential: from subtle variations in materials to images of a lyricism and spirituality outside that which is common.